吹奏楽という「絶妙なガラパゴス」——課題曲『管楽器のためのフィナーレ』に見る現代風近代スタイルへのまなざし

全日本吹奏楽コンクールの課題曲Ⅳ、伊藤康英氏の『管楽器のためのフィナーレ』。この作品が放つ独特の様式感は、吹奏楽界においては「極めて知的でシンフォニックな現代作品」として受容されるが、一歩クラシック音楽のメインストリームへ出ると、その立ち位置は実に奇妙なものに見える。

まず、この複雑に絡み合う音程やポリフォニックな線は、人間の声では到底歌いこなせない。かと言って、西欧のアヴァンギャルドな「前衛現代音楽」の文脈から見れば、「あまりに保守的な新古典主義、あるいは後期ロマン派の残滓」と一蹴されてしまうだろう。合唱や声楽作品では歌いづらく、硬派な現代音楽界からは古臭いと言われる——この吹奏楽という独自の生態系でのみ大真面目に愛される様式の正体とは、一体何なのだろうか。

結論から言えば、それはマックス・レーガー（Max Reger）に代表される、近代ドイツの職人的なアプローチである。

緻密な対位法、半音階的に蠢くドロドロとした和声移行、そして小さな動機（モチーフ）を細胞のように増殖させていく硬質な構築美。こうしたモーダルかつ後期ロマン派的な響き自体は、アルトサックスの近代フランスもの（ドビュッシーやイベール、トマジなど）を通じて、吹奏楽部員にとっても比較的馴染み深い地盤がある。（ソロコンの存在も大きい）

しかし、これが本家独墺系のレーガーや、初期無調時代のシェーンベルク、ウェーベルンといったガチガチの近代・現代作品（管楽アンサンブル）の原曲になると、現場は途端に敬遠する。シェーンベルクの『主題と変奏 Op.43a』という吹奏楽の歴史的名曲があるにもかかわらず、現場の顧問たちが「さすがに生徒には難解すぎてコンクールで点数がつかない……」と日和ってしまうのが現実だ。

ここに、吹奏楽界特有の不可解な選曲のダブルスタンダード（倫理観）が絡んでくる。

例えば、神秘主義的で官能的なエロティシズムに満ちたスクリャービンの『法悦の詩』などを吹奏楽にアレンジしようものなら、現場からは「青少年の教育上よろしくない」と却下されがちだ。にもかかわらず、猟奇的な殺人と生首への口づけが描かれるR.シュトラウスのオペラ『サロメ』の「7つのヴェールの踊り」は、コンクールの自由曲として昔から頻繁に演奏される。この「どこまでが教育的にセーフで、どこからがアウトか」という境界線は常に謎に包まれており、顧問たちはその危ういバランスの上でサバイバルしている。

だからこそ、今回の『管楽器のためのフィナーレ』のように「現代曲の顔をした、教育的に安全な近代スタイル」が課題曲として配給されることには、極めて大きな意味がある。

本作は、5分間というコンクールの制限時間の中でシンフォニックな構造を完結させるために、恐ろしく緻密に設計されている。執拗なまでに小さな動機を積み上げ、スコアの密度を極限まで高めたのち、後半の一瞬に訪れるハ調の開放感。この起承転結のメカニズムは、短時間でバンドの合奏能力と構成力を審査するコンクールシステムへの、天才的な回答だ。

こうした硬質で妥協のない構築美を持つ作品として、同じく伊藤氏の『交響的変容』や、兼田敏の『パッサカリア』、あるいはパウル・ヒンデミットの『吹奏楽のための交響曲 変ロ長調』が持つ新古典主義的なストイシズムが同系統の遺伝子として挙げられる。

学生たちがひと夏をかけてこの作風をひたすら繰り返し、スコアの線の絡み合いを整理していくプロセスには、計り知れない教育的価値がある。爽快感やノリで勢い任せに押し切れてしまうマーチを数ヶ月間擦り続けるよりも、ポリフォニーの解体と再構築に苦悶する方が、遥かに深い文化的成熟をもたらすからだ。この晦渋な楽曲を反復する苦行を経て初めて、学生たちの耳はブラームスをはじめとする独墺系クラシック音楽の「深い部分」を捉えられるようになる。

結局のところ、吹奏楽における「現代曲風近代スタイル」とは、教育現場の受容性と芸術的なエッジが妥協し合えるギリギリのデッドラインなのだ。

間違っても、楽譜が真っ黒になる「複雑系」の旗手、ブライアン・フェルニホウのアレンジ作品が「課題曲」になる未来は来ない。そんなことをすれば全国の学校がボイコットするだろう。この絶妙なガラパゴス空間の中で、学生たちが知的な音のパズルに挑み、結果としてクラシック音楽の深淵への切符を手に入れる。それこそが、日本の吹奏楽文化が到達した、最も幸福な現代的表現の形なのかもしれない。

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